Digerir
las obras, el extraño festín del arte
“Sólo podemos construir con las ruinas
del espectáculo” [2]
L.
Tirso Troncoso S.
Nos proponemos en el presente
trabajo dar cuenta de tres objetos visuales realizados por autores
latinoamericanos en que los procesos productivos culminan con la deglución de
la obra producida. Se trata del trabajo de, Carlos Castro, Alejandra Andrade y
Mario Ibarra; el primero, colombiano y nos
centraremos en su trabajo sobre Simón Bolívar devorado por las palomas en la
plaza del mismo nombre en Bogotá. De
la joven artista boliviana nos haremos cargo de su Cristo de Chocolate devorado
por la propia artista y, finalmente, un ejercicio plástico de Ibarra en que un
perro callejero devora un bife pintado en una marina en el puerto de
Valparaíso.
No es la originalidad del acto lo
que nos interesa sino más bien el status del registro que nos permite seguir la
huella de la obra. Benjamín sostenía que “ocultar es dejar huellas. Pero
invisibles”. Tras esas tenues señas nos hemos propuesto seguir en pos de sus
secretos. Respecto a la relación entre crear y
comer la historia es muy larga, desde esa vieja anécdota entre Zeuxis y
Parrasio que el devorar la representación conforma parte del registro del arte.[3]
El
problema que nos interesa plantear refiere a la primacía que adquiere el
registro por sobre la obra misma; en tal sentido, lo que nos parece indicativo
es el proceso de devaluación de la obra respecto a las huellas que de ésta se
deja. Desde esta perspectiva destacar la valoración de los procesos de registro
por sobre la obra misma y, por otra, la
importancia que adquiere lo que se hace con la obra y no la obra misma. La
atención puesta no en los procesos productivos de la obra sino en el qué
hacemos con ella cuando esta concluída, es decir, el paso de la “obra
terminada” a la obra exterminada. El obrar con ella es un deliberado equívoco
con el cual jugaremos en este escrito.
Tengo la impresión que este especial
acto aniquilatorio de la obra se vuelve un modo nuevo de agotar la dimensión
aurática no por su reproductividad serializada sino por la nihilización del
objeto y la renuncia a su perdurabilidad como materia: fotografías, videos,
catálogos, artículos de prensa testimonian de su existencia pasada, es decir,
la comparecencia de aquello que ya no es.
La importancia que cobran los
registros y soportes sobre los que se sostiene la huella de la obra se vuelven
el objeto de análisis o el texto del arte. Por tanto, ya no estamos en
presencia de la crítica de arte o de un camino hermenéutico como salida
alternativa a la degradación de la mirada. Lo que se encuentra en juego es el
estatus de estas operaciones de acumulación y registro “las artes visuales
contemporáneas centradas en la documentación y la copia como en las políticas
de la visualidad asociadas a una forma de inteligencia creativa que piensa la
vida de las imágenes en el archivo” (Gómez-Moya,C, 2012).
Un
Simón Bolívar devorado por pájaros[4]
La muestra que el MAVI presentó el
año recién pasado, un conjunto de obras latinoamericanas que bien valía la pena
visitar; reunidas bajo el nombre de Nuestro
Sitio, con la curatoría de Beatriz Bustos Oyanedel, se inscribe dentro de aquellas
muestras en las que se busca un nuevo modo de “escribir en el aire”, es decir,
esa majadera insistencia en la ontología de la presencia como lugar propiciatorio
de una suerte de identidad de lo latinoamericano; “Estas mixturas y cruces
permean, cual célula viva, las identidades en permanente tránsito,
característica de un territorio en constante búsqueda de sentidos y
reconocimientos”. Independiente del discurso curatorial que, en este tipo de
muestras dan cuenta de lo políticamente correcto, nos mueve un especial interés
en el trajo presentado por Carlos Castro en ella.
En unos de los extremos de la sala
del subsuelo del Museo de Artes Visuales de Santiago de Chile –MAVI- se mostró
un video que registra el trabajo del artista colombiano Carlos Castro Arias. El que no sufre no vive (2010) Video
instalación. El video documenta el
proceso de transformación durante 12 horas de una estatua de Simón Bolívar
elaborada en material comestible para palomas ubicada en la Plaza Bolívar de Bogotá. 4 min loop. Se trata de una
estatua del Libertador hecha de maíz y miga de pan. Obra que se ofrece a las
palomas de la plaza y, evidentemente, termina siendo devorada por estas. El
emplazamiento de Bolívar en la plaza de mismo nombre es ya un gesto que bien
vale la pena comentar. En los procesos de fundación de las repúblicas fue
necesario ofrecer un nuevo imaginario que contribuyese a consolidar las gestas
latinoamericanas. El desplazamiento de la imaginería religiosa por el nuevo
imaginario civil data de 1846, año en que se erige la estatua del Libertador.
La condición de héroe de América le otorgó implícitamente el carácter de semidiós
(Waked, María, 2008). Bien vale recordar
el escándalo que generó la obra de Juan Dávila “El libertador Simón Bolivar”
(Richard, 2001). La “herejía” de Dávila es resultado, sin duda, de los resabios
religiosos en nuestro modo de tratar a estas figuras destacadas de nuestra
historia. Para un seguimiento de la utilización del simbólico bolivariano en el
presente ver (Gerrero, Javier, 2012). “El culto a Simón Bolívar ha ido de la mano con la exaltación
de sus atributos corporales o, por lo menos, con la grandiosidad de su
presencia de Libertador. La necesidad de llegar a consensos sobre el cuerpo de
Bolívar ha sido una constante en el culto, y la estabilidad de sus
características anatómicas ha sido clave en su valoración como indiscutible, y
único Padre de la Patria”(pag.21). Este “padre” hecho bajo la tiranía estética
del neoclásico italiano del siglo XIX se juega también los nuevos populismos
que enarbolan las nuevas banderas emancipatorias latinoamericanas, hoy con
menos glamour que las ensangrentadas banderas de los sesenta y setenta en
nuestro continente. En este contexto, el trabajo de Carlos Castro cobra
especial significación, en que el espurio cuerpo del libertador se vuelve
alimento de las aves. En un conocido poema infantil de Morita Carrillo, poeta
venezolana, Bolivar niño, nos ayuda a
iluminar:
Una vez en la casona,
cinco jaulitas ¡muy monas!
tenía doña Concepción.
El diablillo abrió las
puertas,
volaron los pajaritos.
Esta pequeña anécdota real o imaginaria busca fijar la condición
esencial de quién ha nacido para la libertad. La fortaleza de éste imaginario
encuentra en la propuesta visual de Castro una peligrosa metáfora visual. Como
en el filme de Alfred Hitchcock los
pájaros regresan para comerse la estatua de Bolívar. Sería fácil concluir que
los pájaros liberados de su jaula regresan, no para agradecer, sino por la vida
de quién los liberó. No es el objetivo del presente trabajo sacar las
consecuencias políticas que una puesta en escena de ésta naturaleza puede
generar, las palomas se indigestan con los réditos ideológicos.
En un rápido recuento podemos decir que el
artista, utilizando un molde de la estatua de Simón Bolívar realizado por el
mismo para producir una copia en material alimentario, es decir, el intercambio
del bronce por comida de pájaros, luego se utiliza el mismo espacio para
emplazarla, es decir, la plaza de Bogotá. Su exposición da inicio también a su
proceso de desaparición – los pájaros devoran la comida y, con ello, a la
representación del Libertador-. Este proceso que tarda 12 horas, diremos para
responder a la demanda aristotélica que la tragedia obedece a criterios de
belleza que dicen relación con orden y medida. Por tanto, la tragedia no puede
duras más que una circunvolución solar, tiempo que dura el registro que hace Castro
en la plaza de Bogotá, es decir 12 horas o desde que el sol ilumina hasta que
deja de hacerlo en el atardecer. ¿Cuál es en definitiva la obra? ¿la estatua
construida con comida de pájaros? ¿el
registro de video? O en realidad la obra es el proceso mismo de su consumo por
parte de las aves? ¿Las fecas que dejan
las palomas luego de digerir al libertador? Sería ocioso, dedicarnos a
responder cualquiera de las alternativas planteadas. Lo que importa son los
procesos de transformación material. La esfumación de la representación y su
transformación en esa pasta viscosa que, por efecto del sol, cobrará nuevamente
solidez. Los deshechos fecales son los excedentes abandonados por arte, el
montón de estiércol es la huella de que allí tuvo lugar el festín hecho con la
materialidad de la fugaz estatua. Tienen razón los situacionistas, sólo podemos
construir con las ruinas del espectáculo.
Alejandra
Andrade y el manjar de Cristo[5]
Al
igual que Castro, Andrade replica esta vez una imagen de Cristo, tomada de esas
serializadas imágenes que, habitualmente de yeso, ella le da forma con chocolate – materialidad
auténticamente local- para luego proceder a devorarlo. Mucho se ha hablado ya
del gesto caníbal de su acción y las características sagradas de su acto pero
no es el punto que a nosotros interesa. Sancta Santorum, nombre de la
perfomance, es para nuestro propósito, el proceso de negación de la perdurabilidad de
la obra en pos de señalar la importancia del registro del acto alimentario,
nuevamente aquí la fotografía y el video dan testimonio de su acción. Si en la
obra de Castro son las palomas quienes se comen al Libertador, aquí es la
propia artista quién ingiere su propia obra, a su Cristo. Se trata de un
proceso de negación de la enajenación en la conceptualización del joven Marx,
cuando sostiene que el trabajador pone la vida en el objeto y éste, por el sistema de
relaciones que se establece, se vuelve contra el trabajador, construyendo su
propio sometimiento, resultado de las relaciones de propiedad, estableciendo la
contradicción con su propia vida “mientras más pone su vida en el objeto menos
se posee”, volviéndose, por tanto, esclavo de su propia vida puesta en el
objeto. Aquí, en el acto que nos ocupa, la ingesta de la obra, nos encontramos
frente a la paradoja que es la propia vida de la artista que se vuelve su
alimento, es por ello que no se trata simplemente de un remedo del acto
caníbal, pues es la propia artista quien ingiere su obra o su vida, como quien
ingiere habitualmente la comida que se prepara. Recuerdo una anécdota narrada
por una profesora de lenguaje que refería a esos dulces llamados “tolines”,
recreaciones serializadas de recién nacidos hechos de sustancia. Ella recordaba
que siendo niña, debía vender en su colegio en los recreos estos dulces, con el
objetivo de juntar dinero para las actividades de su curso; al no contar con
dinero para comprar “su” mercancía y, presa de una moral fuertemente arraigada,
era incapaz de comer uno de sus “tolines”, pero su deseo era superior, por
tanto, los degollaba y se comía la
cabeza de sus dulces, lo que le obligaba
a dar explicaciones a sus clientes por la falta de cabeza de los dulces
que vendía.
Al poner atención Rilke en los sentidos
menores, el gusto, el olfato, reparaba en su especial condición para
actualizarlos: la necesidad de destruir el objeto para su apropiación, nadie puede saborear un
jugoso damasco sin destruirlo. Devorando nuestra propia vida nos restituimos,
en parte, esa ficción que llamamos ser. Ese esfuerzo, como diría Sartre, de llegar a ser “un en sí para sí”. Propuesta
siempre fracasada en la filosofía sartreana pre-marxista.
Un
quiltro tratando de devorar un bife en el océano de la pintura[7]
Mario Ibarra, una de las figuras más
emblemáticas de la producción visual porteña, nos ofrece un video en que
dispone una de sus telas, enmarcadas en un bastidor, conformando un ángulo de
90 grados, la representación de ese lugar común de la pintura oceánica: una
embarcación en alta mar. Junto a ella flota a la deriva un trozo de carne,
suerte de náufrago en medio del mar. Dispuesto en una calle del puerto los
perros callejeros se aproximan a ella a la búsqueda del trozo de carne
representado en la pintura. Todo pareciera que los perros, movidos por la
representación, buscan hacerse del trozo de carne. Sabemos, desde Platón, que
los artistas son amigos de la mentira, de la ilusión, nos quieren hacer pasar
“gatos por liebre”, aquí el engaño ha sido el refregar previamente en la tela
carne fresca sobre la carne ilusoria de la pintura. Al perro lo mueve el
olfato, otro sentido menor y primigenio, somos nosotros los engañados que vemos
al perro motivarse por la representación. Quien náufraga en la tela es el
espectador que ve al perro, supuestamente, reaccionar por el estímulo visual.
Se trata de un nuevo juego magrittiano, pero aquí no es la mismidad de la pipa
representada, infumable, por cierto; se trata del juego de la astucia en que el
olor a trementina es ahogado por la sangre de la carne real desangrada sobre la
tela, lamida y arrebatada a mordiscos desde ese mar imaginario que la tela
ofrece.
El video que registra la anécdota,
no explica las operaciones de su truco, ni se ofrecen señas que indiquen el
mecanismo del engaño en él. La supuesta objetividad del registro es simplemente
que unos perros callejeros se comen un bife representado, el registro, supuestamente,
no nos engaña: da cuenta de lo que ocurre. Es decir, su verdad es justamente su
engaño. Somos nosotros, los Seuxis, que volvemos a ser engañados por el
eidolon, por el fantasma de la representación, nos ahogamos en su mentira.
Conclusiones
Hemos
ofrecido en el cuerpo de este trabajo tres propuestas visuales contemporáneas
de artistas latinoamericanos en que la obra pasa a segundo plano respecto a las
operaciones de registro respecto de las cuales es posible hablar. Tiene razón
Crary cuando sostiene que es en nuestro presente en que asistimos o estamos “en medio de una
transformación de la naturaleza de la visualidad quizá más profunda que la
fractura que nos separa de la imaginería medieval de la perspectiva
renacentista”. Transformación que es resultado de la variedad de técnicas
infográficas que han reconfigurado las relaciones entre el sujeto que observa y
los modos de representación. (Crary, J. 2008). A nuestro entender, la
virtualización de los registros generan transformaciones que nos permiten
hablar ya no de obras sino de procesos de almacenamiento, la obra se transforma
en un registro de memoria. Sería ingenuo preguntarnos por el en-sí de la obra,
como dimensión irreductible, su materialidad es irrelevante en la hora
presente.
Estas sustanciales transformación en
el campo del arte ha tenido como resultado una sobre valoración de la teoría
por sobre la visualidad. El mismo curador cubano, Gerardo Mosquera, dando cuenta del estado del arte en Chile constata
la sintomática relevancia de la teoría por sobre la visualidad “La escena artista chilena tiene rasgos
únicos, y uno curioso es precisamente la preponderancia del texto sobre la
imagen en sus publicaciones… Una razón para este tsunami de tinta puede estar en una experiencia
de gran interés; la fusión de crítica y arte en algunos catálogos de los años
70 y 80” (Mosquera, G. 2006). La desaparición de la obra y su construcción en el
registro ha generado este exceso de
texto, las palabras comparecen en lugar de una obra que sólo retorna bajo la
forma de la ausencia en una materialidad distinta o virtual.
Como contrapartida nos encontramos
frente a procesos artísticos que retornan a los sentidos menores, el retorno al
gusto, no a su teorización estética sino a la primaria experiencia del comer.
El festín del arte puede ser una nueva oportunidad para su invención o,
simplemente, puede ser la fiesta del fin.
BIBLIOGRAFIA
JAY,
Martin. Ojos abatidos. Editorial Akal. Madrid 2007
CRARY, Jonathan. Las Técnicas del Observador. Editorial
Cendeac. Murcia 2008
GÓMEZ-MOYA,
Cristián. Derechos de Mirada. Editorial Palinodia. Santiago 2012
RICHARD,
Nelly. Residuos y Metáforas. Editorial Cuarto Propio. Segunda Ed.Santiago 2001
RODRIGUEZ
Moya, Inmaculada (ed.) Arte,poder e identidad en Iberoamérica. Editorial Jaume
Universitat 2008
SARTRE,
Jean Paul. El Ser y la Nada. Editorial Losada S. A. tercera edición. Buenos
Aires 1972
BUSTOS
Oyanadel, Beatriz. Nuestro Sitio. Artistas de América del Sur. Catálogo. Andros
Impresores. Santiago 2012
GUERRERO, Javier (2012): “Culturas del cuerpo:
la sagrada familia venezolana” [artículo en línea], 452ºF. Revista electrónica
[1]
Sartre, Jean Paul. El Ser y la Nada. Pag.705
[2][2]
Questionnaire. International Situationist 9 (Agosto de 1964). Citado por Jay,
Martin. Ojos Abatidos (pag. 321)
[3][3]
“ Esto, dicen, que competía con Zeuxis. Este trajo las uvas pintadas con tanta
verdad, que las aves llegaron a picotear, El otro trajo una cortina tan natural
representada, que Zeuxis, orgulloso de la adjudicación por las aves, pidió que
retirase el telón de una vez, para ver la imagen. A continuación, reconociendo
su ilusión, admitió la derrota con hidalguía, ya que él había engañado a los
pájaros, pero Parrasio había engañado a un artista como fue Zeuxis”. Plinio, C.
Historia Natural, Tratado de la pintura
[4] http://www.carloscastroarias.com/el_que_no_sufre.html
[5]http://www.atmos.umd.edu/~mandrade/family/ale/ale_link.html.
http://bloque0.blogspot.com/2007_08_19_archive.htmlhttp:
//www.flickr.com/photos/artexplorer/3058011740/in/photostream
[7]
http://www.youtube.com/watch?v=CMJXSzF8MWE&feature=player_embedded#!
http://pateaudiovisual.blogspot.com/
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